DJ /rupture beschäftigt sich in seinem Buch Uproot mit der neuen globalen Volksmusik.
Der New Yorker DJ und Produzent Jace Clayton aka DJ /rupture wurde 2001 weltweit mit seinem Mixtape Gold Teeth Thief bekannt. Dieser abenteuerliche Parforceritt im unebenen Gelände mit den Anhaltepunkten Hip-Hop, Dancehall, Latin, Breakbeats, Noise und Ingredienzien afrikanischer und nahöstlicher Musik war tatsächlich eine Pioniertat. Heute würde diese Mischung Ghetto-Irgendwas genannt werden. Damals gab es dafür noch keinen Namen.
In seinem aktuellen Buch Uproot (was ins Deutsche in etwa mit Entwurzelung zu übersetzen wäre) beschäftigt sich Clayton mit den vielfältigen Transformationsbewegungen vom analogen Musikzeitalter ins digitale. Das Interessante dabei: Seine Überlegungen kreisen weniger um das klassische westliche Zentrum der Popkultur, sondern er beschäftigt sich ausführlich mit dem aktuellen Geschehen außerhalb dieser ökonomisch privilegierten Zone.
Ein DJ auf Tour – ein Autor auf Reisen
Jace Clayton ist nicht nur als Mann hinter dem Mischpult ein Weltenbummler, sondern er geht auch sonst gerne auf Reisen, um den Wurzeln jener Sounds nachzugehen, die ihn faszinieren. International gefragte DJs treiben sich wohl viel in der weiten Welt herum, tatsächlich kommen sie aber mit den regionalen Eigenheiten kaum in Kontakt. Die eigene Blase zu verlassen ist schwierig. Vom Flughafen geht es ab ins immer gleiche Hotelzimmer, dann in den Club mit der üblichen Funktion-One Anlage. Vielleicht geht sich noch ein Essen mit lokalen Touch aus. Das war es.
Clayton bereist jene Regionen, die ihn musikalisch interessieren, auch gerne als neugieriger Reporter für diverse Medien und einfühlsamer Kontakter mit lokalen Szenen. Sein Antrieb ist es, zu verstehen, woher die Musik kommt, die er in seinen Sets verwendet. Wie ticken die Musiker_innen und in welchen größeren oder kleineren sozialen Zusammenhängen steht deren Musikproduktion? Und wie wirkt sich die Verbreitung digitaler Technologie auf diese aus?
Er fliegt nach Marokko um die Verbreitung von Auto-Tune bei den dortigen Berbervölkern zu verstehen, nur um zu lernen, dass deren Verwendung mitten im Konflikt zwischen alter patriarchaler, ländlicher Kultur und den kybernetischen Verheißungen des Handyzeitalters steht. In den Straßen Kairos feiert er mit seinem ägyptischen Lieblingsproduzenten DJ Figo zu den Beats von Mahraganat (übersetzt: Festival), die mittels der Software Fruity Loops billig aber effizient hergestellt werden können. Diese Mischung aus traditioneller Bauchtanzmusik mit Hip-Hop bildete den Soundtrack zum arabischen Frühling. Im Taxi in Beirut versucht er MP3s mit dem Fahrer zu tauschen, nur um daheim enttäuscht festzustellen, dass durch den Transfer jegliche Information über Track und Artist verschwunden ist. Und in seiner Heimat New York entdeckt er die dortige Cumbia-Szene mexikanischer Migrant_innen, die via gebrannter CD-R-Aufnahmen dieser Shows mit ihrer Heimat in Kontakt bleiben. Dies nur als kleiner Ausschnitt der dichten und sehr persönlich gehaltenen Erzählung. Ergänzt wird das Buch durch einen ausführlichen online verfügbaren Listening Guide.
World Music 2.0
Die vielen einzelnen Beobachtungen und Analysen sind für sich alleine interessant, aber sie sind in einen größeren thematischen Rahmen eingebettet: dem Konzept von World Music 2.01Der Begriff wurde schon 2011 vom Schweizer Musikethnologen Thomas Burkhalter verwendet: https://norient.com/academic/weltmusik2-0/.
Der Begriff World Music wurde in den späten 1980ern zur Vermarktung nichtwestlicher Musik in Umlauf gesetzt und hatte als Top-Down-Tool nichts mit der Identität der darin aufgehenden Musiker_innen zu tun. Dagegen versucht der Ausdruck World Music 2.0 ein Phänomen sichtbar zu machen, das in der Regel unter dem Radar von Mainstreamdiskursen hängen bleibt: die sich global vernetzenden Musik-Kulturen in den völlig unübersichtlichen Weiten des Internets. Mikro-Kulturen auf YouTube, Chat-Räume, die nur auf Einladung betreten werden können oder andere noch viele obskurere Orte (ja Filesharing existiert noch immer!) machen einen kulturellen Austausch möglich, der gerade in Gegenden außerhalb der westlichen Hemisphäre tatsächlich einen Qualitätssprung bedeutet.
Und auch die sogenannte „Demokratisierung der Produktionsmittel“ hat tatsächlich stattgefunden. Nicht die Gitarre sondern PC und Handy sind die weltweit am meisten verbreiteten Produktionsmittel. Mit Hilfe der günstigen Software Fruity Loops können ganz einfach Beats gebaut, Samples verarbeitet und analoge Synth-Sounds emuliert werden. Diese findet man von São Paulo, über Berlin und Kairo im Einsatz. Die Produktion von unautorisierten Remixes, Refixes, Edits explodiert und die Autor_innenschaft vieler Musikstücke lässt sich tatsächlich nur mehr schwer eruieren. So entstehen neue Traditionals, deren Herkunft, wie bei den alten, im Endeffekt nicht mehr geklärt werden kann.
Musik überwindet Grenzen, Menschen jedoch nicht
Clayton ist jedoch weit davon entfernt ein neues Club-Culture-Manifest zu verfassen. Er versucht – trotz aller Begeisterung für die global brodelnde Musikwelt – kritische Distanz zu wahren und möchte die Frage, wie sich Technologien auf die Lebensbedingungen der Menschen auswirken, nicht aus dem Auge verlieren.
Als Beispiel sei hier kurz die Geschichte von Konono Nº1 aus Kinshasha erzählt. Die Band existierte seit den 1960ern und entwickelte im Laufe der Zeit einen extrem verzerrten Sound des Likembes (auch „Daumenpiano“) zu ihrem Markenzeichen. In einer lauten Stadt wie Kinshasha konnten sie sich hier leichter Gehör verschaffen. Sie erreichten wohl einen gewissen Bekanntheitsgrad, aber galten eher als obskur und konnten lange als einzige Veröffentlichung eine ethnografische Aufnahme vorweisen, die schnell in Vergessenheit geriet.
Als um 2000 herum ein Fan die ethnografische Platte digitalisiert ins Internet stellte, wurde daraus schnell ein Hype. Ihr verzerrter und roher Sound galt als Signifikat einerseits des antiken Afrikas und erinnerte andererseits an die Ästhetik des Punk. Eine unwiderstehliche Mischung für die Indie-Kids des Westens. Nachdem das belgische Label Crammed 2004 ihre erste Studioplatte Congotronics veröffentlichte, folgte zahlreiche Einladungen zu Festivals und Kollaborationen mit der Crème de la Crème der Pop-Avantgarde. Die Bewohner_innen ihrer alten Heimatstadt erfanden für diesen ihnen unerklärlichen Erfolg einen eigenen Begriff: der Konono-Fall.
Während die Verbreitung von Musik im digitalen Zeitalter keine Schranken kennt, ist es mit den Reisemöglichkeiten der sie produzierenden Musiker_innen eine andere Sache. Als temporär anwesende Exot_innen sind sie auf den Bühnen des Westens gerne gesehen. Aber sobald sie sich in den Ländern ansiedeln möchten, um hier kontinuierlich ihrer Tätigkeit nachzugehen (und somit auch Anschluss an hiesige Szenen finden zu können), stoßen sie auf starke Widerstände. Einen legalen permanenten Aufenthaltsstatus zu bekommen, ist quasi unmöglich für sie und so wählen manche von den Eingeladenen den Weg in den Untergrund, um in Europa oder den USA bleiben zu können. So geschehen auch bei Konono Nº1. Am Tourende sind von 12 Mitgliedern nur 3 zum Abschlusskonzert gekommen. Alle anderen waren untergetaucht.
Jace Clayton aka DJ Rupture: „Uproot, Travels in 21st-Century Music and Digital Culture“, Farar, Straus and Giroux 2016