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Occupy: Demonstrationen von Protest


Wie sich die Bewegung in Institutionen wiederfindet

Im vergangenen Sommer wurde die Occupy-Bewegung im deutschsprachigen Raum zum unverzichtbaren Teil von Kunstbiennalen und Kulturevents aller Art. Für Peter Mörtenböck und Helge Mooshammer stellt sich dabei die Frage, wie politische Inhalte und ästhetische Formen von Protest in diesen Räumen verhandelt werden. „Die Wahrheit ist konkret“ hatte sich im September 2012 die Versammlung zu einem „7-Tage/24-Stunden Marathon-Camp zu künstlerischen Strategien in der Politik und politischen Strategien in der Kunst“ im Rahmen des Steirischen Herbst-Kunstfestivals in Graz auf die Fahnen geheftet. Ein Zitat von Brecht, „Lenin zitierend, Hegel zitierend, Augustinus zitierend“, als Leitgedanke für eine Nachfolge der vielen 2011 errichteten Occupy-Lager, aus dem der Schluss gezogen wurde, dass, auch wenn die Erfassung einer Wahrheit niemals endgültig ist, die gemeinschaftliche Auseinandersetzung damit dennoch konkretes Handeln ermöglichen könne. Diese Inanspruchnahme einer nachträglichen Wirksamkeit revolutionärer Gedanken wirft die Frage auf, in welchem Verhältnis die zahlreichen künstlerischen Interventionen, Performances und Festivals im Dunstkreis der Occupy-Bewegung zur ästhetischen Form der Besetzung selbst stehen, zur weltweiten Besetzung öffentlichen Raums und zu den Dialogen, Netzwerken, Ritualen, Bildwelten und Kommunikationsformen, die dazu entwickelt wurden. Bei Letzterem geht es um die gesamte Architektur des Protests als künstlerisches Werk, dessen Interaktion mit anderen Werken, Plattformen und kuratorischen Bestrebungen des Kunstbetriebs nun wie kaum je zuvor im Brennpunkt steht. Keine ernstzunehmende Kunstbiennale und kein internationales Kulturevent im Jahr 2012, die nicht irgendeine Ausdrucksform von Protest in ihr Programm aufgenommen hätten: Demonstrationszüge, Kundgebungen, Aufstände, Besetzungen, Camps. „Occupy geht immer“, titelte die Süddeutsche bereits im April 2012 einen Bericht zur damals anlaufenden Berlin Biennale, in dem die Nähe zwischen der symbolischen Besetzung durch die Occupy-Bewegung und pathetischem Kitsch sondiert wird.

ABGESEHEN VON DEN SPONTANEN PLATZBESETZUNGEN der Occupy-Bewegung vor dem Fridericianum in Kassel anlässlich der Documenta 13 („doccupy“) traten in Zusammenhang mit der deutschen Occupy-Bewegung 2012 vor allem zwei internationale Ausstellungen auf sehr unterschiedliche Weise hervor: Die im Frühjahr stattfindende 7. Berlin Biennale zeitgenössischer Kunst/Politik und die unmittelbar davor im Frankfurter Kunstverein gezeigte Ausstellung „Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen“. Letztere war aus einer Kooperation mit 180 beteiligten Forscher_innen des Frankfurter Exzellenzclusters „Die Herausbildung normativer Ordnungen“ heraus entstanden und richtete sich auf ästhetische Ausdrucksformen von Demonstrationen. Die Ausstellung wurde von einer Diskussionsreihe und einem Performance-Programm begleitet, darunter das karnevalesk anmutende Amt für Umbruchsbewältigung, das den direkten Kontakt zwischen Publikum und wissenschaftlichen Expert_innen herstellen sollte. Katalog und Programmheft dieser Ausstellung betonen, dass im Rahmen der Ausstellung „zahlreiche Performances im Frankfurter Kunstverein oder im Stadtraum stattfinden, die Rituale, Verhaltenscodices und Demonstrationsformen erkunden oder ungewohnte Bewegungen im Stadtraum erzeugen“. So sehr sich die Präsentationsstrategien der Ausstellung auch in die Denk- und Redeweise der gleichzeitig auf dem Platz vor der Europäischen Zentralbank in Frankfurt campierenden Occupy-Bewegung einzufügen schienen, bekam diese zeitgleich stattfindende Demonstration selbst keinen Platz in der Ausstellung. Obwohl sich Frankfurt zum Zentrum der Occupy-Proteste in Deutschland entwickelt hatte, begnügt sich der umfangreiche Katalog der Ausstellung mit einem knappen Verweis auf die Occupy-Bewegung, in dem festgehalten wird, dass dieser Bewegung mehr Sorge um Individualität als um Gemeinschaft zukomme.

IN GÄNZLICH ANDERER WEISE trat die Berlin Biennale 2012 der Occupy-Bewegung gegenüber. Programmatisch als Biennale für zeitgenössische Politik bezeichnet, ging es in dieser Ausstellung um Experimente und Reflexionen zur politischen Wirksamkeit von Kunst. Mitglieder von Protestbewegungen wie Occupy und Movimiento 15-M waren in der Biennale selbst vertreten, besetzten und bespielten eine 400 Quadratmeter große Ausstellungshalle, richteten eine autonome Universität ein, präsentierten Plakate und andere Bildmedien des Protests und veranstalteten ein dichtes Programm an Vorträgen, Vollversammlungen und politischen Diskussionen. Für die letzte Woche der Biennale wurde schließlich im Einvernehmen zwischen Kurator_innen und Aktivist_innen der Versuch gestartet, die gesamte Führungsverantwortung in einem Prozess basisdemokratischer Umgestaltung an das Projekt Occupy Biennale zu übertragen. Artur Żmijewski, der gemeinsam mit Joanna Warsza und dem russischen Kollektiv Voina diese Biennale kuratierte, beurteilt dieses kollektive Experiment, das seitens der Gastgeber_innen weder kuratiert noch beaufsichtigt oder bewertet wurde, als wichtige Überschreitung der Ausstellungslogik. Radikale Demokratie zwischen Aktivist_innen und Biennale-Besucher_innen sollte das vorhandene Experiment im öffentlichen Raum fortsetzen und es mit neuen Konfrontationen und Ideen bereichern. „Diese außergewöhnlichen sozialen Bewegungen sind nicht nur deshalb wichtig, weil sie Demokratie und Politik tatsächlich neu erfinden, sondern auch, weil sie als ,schwach‘ gelten. Haben doch viele von uns genug von den archetypischen Führerfiguren – harte und starke Politiker_innen, allzu oft unfähig, gesellschaftlichen Veränderungen zu begegnen, geschweige denn zur Abgabe von Macht. Brauchen wir heute nicht vielmehr Schwäche als Stärke?“

Diese Charakterisierung der neuen sozialen Bewegungen – die ihnen bei jeder Gelegenheit entgegengehaltene Schwäche im Formulieren eigener Forderungen – bezieht sich auch auf eine von dieser Schwäche geleisteten Bloßlegung der wechselweisen Kontaminierung von Anliegen ästhetischer und politischer, aktivistischer und institutioneller Natur. Die uneindeutige Gestalt der „Schwäche/Stärke“ macht die Ambivalenz der Identitätslogiken von Institutionen und politischen Bewegungen deutlich: Zum einen forciert die Etikette der Kunstbiennale den Glauben an diese Identität und an die Macht der damit verbundenen Programme, Artefakte und Performances, so wie auch die Etikette der Protestbewegung eine klar identifizierbare Gegnerschaft heraufbeschwört; zum anderen wird durch die ausgesprochene Einladung zu einer selbstbestimmten Rahmengebung aber auch klar, wie konstruiert und durchlässig die Identitätsentwürfe von politischen Bewegungen und Kunstinstitutionen in der Praxis sind. Was sichtbar wird, ist ein Bogen an politischen und kulturellen Möglichkeiten, die in Angriff genommen werden können, in Zusammenwirkung mit der gesellschaftlichen Realität, in der diese Möglichkeiten sowohl bereits geformt als auch formgebend vorhanden sind. Aus diesen Bewegungen geht weniger eine uniforme Politik hervor, als die Erfahrung der eigenen Verstrickung in ein breites Feld von Grenzziehungen und Rahmengebungen, in das sich politische und ästhetische Praxis einschreibt und dabei eigene Räume schafft.

IM LICHT DIESER SITUATION LASSEN SICH viele der zwischen Kulturinstitutionen und der Occupy-Bewegung entstandenen Verflechtungen und die gemeinsam entwickelten Strategien und Programme als zwiespältige Unternehmungen sehen, innerhalb des institutionellen Kulturapparats, aber auch wider und jenseits seiner Rechtfertigungsnarrative zu denken und zu operieren. So reagierte das Centre for Contemporary Art, Lagos (CCA) mit einem Schulterschluss mit Occupy Nigeria, als die Regierung des ölreichen Landes im Januar 2012 die bisherigen Ölsubventionen über Nacht einstellte und Benzin für viele unerschwinglich wurde. Nachdem sich in landesweiten Protesten gegen diese Politik Occupy Nigeria gebildet hatte, organisierte das CCA anstelle des geplanten Ausstellungsprogramms eine Reihe von offenen Diskussionen, Projekten und Performance-Events, bei denen es um Inhalte und Mechanismen der Occupy-Bewegung, ihre unmittelbaren Effekte und politischen Langzeitstrategien ging. In Amsterdam traf die Occupy-Bewegung mit ihrem improvisierten Zeltlager nahe der Amsterdamer Börse auf ein anderes Zeltlager, das die beiden Künstler Hans van Houwelingen und Jonas Staal im Rahmen ihres Projekts Allegories of Good and Bad Government im Kunstraum W139 eingerichtet hatten. Nachdem also Alternativen zum ideologischen Vakuum von Kunst und Politik, um die es in diesem Projekt ging, nicht nur im Zeltlager von W139, sondern auch unmittelbar daneben bei Occupy Amsterdam diskutiert wurden, entschieden sich die Künstler zu einer Beteiligung an beiden Versammlungen und damit zu einer Anerkennung der Porosität von institutionellen und nicht-institutionellen Räumen. In dieser besonderen Art von Wechselseitigkeit geht es weniger um eine Frage der Verkettung von Ursache und Effekt, Vorbild und Imitation, Einsatz und Nutznießung, als um die Frage der Öffnung vorhandener Räume für das, was ihnen fremd ist – als Körper, Stimme, Geste oder Ritual.

Dass aber auch der Eingriff in institutionelle Politiken selbst notwendiger Teil dieser Auseinandersetzung ist, zeigen die verschiedenen Aktionen zum Besetzen von Museen, wie etwa jene der Gruppe Occupy Museums. Diese hat seit Oktober 2011 eine Reihe von hochrangigen Museen und Kunstevents in New York mit ihren Aktionen besetzt, darunter das Museum of Modern Art, das American Museum of Natural History, das New Museum und die Frieze Art Fair. Der Beitrag des Occupy Museums zur Diskussion über ökonomische Ungerechtigkeit richtet sich vor allem auf den Missbrauch von Museen und deren Infrastruktur als profitorientierte Unternehmen, auf die Folgen dieser Kunst- und Kulturpolitik für künstlerische Produktion und den Zugang der Öffentlichkeit zu kulturellen Gütern. Mit dem von Occupy Museums selbst bereits vollzogenen Schauplatzwechsel des Protests, von der unangekündigten Intervention im Ausstellungsbetrieb in das öffentliche Programm von Kunstevents, stellt sich nun die Frage, wie politischer Protest innerhalb des Kultur- und Wissensbetriebs Effekte erzielen kann und wie hier die Kraftfelder von Kollaboration und Vereinnahmung gestaltet sind. Im Licht der manchmal exklusiven Sphäre der karnevalesken Proteste hat Slavoj Žižek die Occupy-Bewegung im New Yorker Zuccotti Park jedenfalls davor gewarnt, dass Karnevalsfeiern billig zu haben sind. Entscheidend sei, was auch am Morgen danach noch vorhanden ist, um unseren Alltag zu verändern. Ein Jahr später zeigt sich nun, wie stattgefundene räumliche, politische und rechtliche Verschiebungen mit der Aura einer globalen Protest- und Besetzungskultur zusammenwirken und das Phänomen Occupy in eine neue Logik kleiden. In dieser Logik treffen Identitätssuche, Reenactment (Wiederaufführung) und der für die Occupy-Bewegung grundlegende Gedanke der Versammlung auf eine neu hervorgebrachte Konstellation kreativer, künstlerischer und ordnungspolitischer Kräfte, die selbst bereits Teil der Occupy-Bewegung waren. Was in den aktuellen Aufführungen von Occupy im Kunstbetrieb somit fühlbar wird, ist die Spannung zwischen einem Eindringen in das Archiv und einer Archivierung des Eindringens.


Zu den Autoren
Peter Mörtenböck und Helge Mooshammer lehren Visuelle Kultur an der TU Wien und am Goldsmiths College London

Links zum Artikel
„Die Wahrheit ist konkret“ im Rahmen des Steirischen Herbsts 2012: www.truthisconcrete.org
Berlin Biennale: www.berlinbiennale.de
Für eine umfassende Betrachtung der Occupy-Bewegung siehe: Peter Mörtenböck und Helge Mooshammer: Occupy – Räume des Protests, Bielefeld: transcript 2012.

online seit 28.12.2012 11:21:40 (Printausgabe 61)
autorIn und feedback : Peter Mörtenböck
und Helge Mooshammer




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